ক্রিস্টোফার নোলানের ‘দ্য ওডিসি’ এবং একটি অতিকথনের শব ব্যবচ্ছেদ অরিজিৎ লাহিড়ী

ক্রিস্টোফার নোলান তাঁর সিনেম্যাটিক ভিশনে খুব কমই বিভ্রান্তিকে রহস্য বলে ভুল করেন অথবা বিশালত্বকে তাৎপর্য ভেবে বসেন। তবে তিনি মাঝে মাঝে প্রকৌশলকে নিয়তি বলে ভুল করে বসেন। সেই নোলান এবার একটি যুদ্ধাপরাধের ফরেনসিক বিশ্লেষণ হিসেবে উপস্থাপন করেছেন অন্ধকবি হোমারের রোমাঞ্চকর পৌরাণিক অভিযানকে। সহস্রাব্দ ধরে যে মহাকাব্য এক নায়কের অভিযাত্রার মূল কাঠামো হিসেবে কাজ করেছে, যেখানে এক ধূর্ত রাজা দেবতাদের খামখেয়ালি রোষের শিকার হয়ে তাঁর বিশ্বস্ত স্ত্রীর কাছে ফিরে যাওয়ার জন্য সংগ্রাম করেন, সেই মহাকাব্য থেকে অত্যন্ত আক্রমণাত্মকভাবে সমস্ত রোম্যান্টিক আবরণ সরিয়ে ফেলে নোলান সাহেব তাকে এক ধ্বংসাত্মক যুদ্ধবিরোধী আখ্যান এবং এক মানুষের মনস্তাত্ত্বিক ময়নাতদন্ত হিসেবে পুনর্নির্মাণ করেছেন।

হোমারের কাজ থেকে নোলানের এই দুঃসাহসিক বিচ্যুতিটি নান্দনিক নয়, বরং গভীরভাবে নৈতিক। তিনি জেনিয়া ধারণাকে আলাদা করেছেন,যাকে চলচ্চিত্রে স্পষ্টভাবে জিউসের আইন বা আতিথেয়তার পবিত্র চুক্তি হিসেবে উল্লেখ করা হয়েছে যা প্রাচীন ভূমধ্যসাগরীয় অঞ্চলকে ঐক্যবদ্ধ রেখেছিল এবং এর লঙ্ঘনকেই পৃথিবী ধ্বংসের অনুঘটক হিসেবে দাঁড় করিয়েছেন। ট্রোজান হর্স, যা ক্ল্যাসিকাল পণ্ডিতদের কাছে দীর্ঘদিন ধরে মেটিস (ধূর্ততা)-এর বিজয় হিসেবে উদযাপিত হয়ে এসেছে, তাকে এখানে একটি বিপর্যয়কর ধর্মনিন্দা হিসেবে নতুন প্রেক্ষাপট দেওয়া হয়েছে। একটি ঘুমন্ত শহরকে ধ্বংস করার জন্য একটি উপহারকে অস্ত্রে পরিণত করার মাধ্যমে ওডিসিয়াস শুধু একটি যুদ্ধে জয়লাভ করেননি; প্রাচীনকালের সামাজিক চুক্তিকেই নিশ্চিহ্ন করে দিয়েছিলেন।

গ্রিকরা যখন কাঠের ঘোড়ার জঠর থেকে বেরিয়ে আসে, তারা কেবল ট্রয় নগরকে পোড়ায় না; তারা ব্রোঞ্জ যুগের পতনের সূচনা করে। ফলস্বরূপ, দেবতাদের তাঁদের আক্ষরিক মানবমূর্তি থেকে অনেকাংশেই বঞ্চিত করা হয়েছে। এর বদলে, তারা দেল্যুজীয় অর্থে কাজ করে: মানুষের অপরাধবোধের অভ্যন্তরীণ রূপ হিসেবে, অথবা জেনডায়া অভিনীত অ্যাথেনার ক্ষেত্রে, একটি খণ্ডিত মনকে তাড়া করে ফেরা এক দৃষ্টিবিভ্রম হিসেবে। এই পরিবর্তনের দার্শনিক পরিণতি ভয়াবহ। মানবতা তার নিজের ধ্বংসের জন্য সম্পূর্ণরূপে দায়ী। দেবতারা আমাদের পরিত্যাগ করেননি; আমরাই কেবল পৃথিবীকে তাদের বসবাসের জন্য অত্যন্ত বিষাক্ত করে তুলেছি।

‘দ্য ওডিসি’-র অ-রৈখিক কাঠামো এক আঘাতপ্রাপ্ত মনের অনিবার্য স্থাপত্য। জেনিফার ল্যামের সম্পাদনা সময়রেখাকে খণ্ডিত করে, যন্ত্রণাদায়ক দশ বছরের সামুদ্রিক যন্ত্রণাকে ওডিসিয়াসের পুত্র টেলেমেকাসের বর্তমান সময়ের অনুসন্ধান এবং ইথাকায় ওডিসিয়াসের স্ত্রী পেনেলোপের মরিয়া রাজনৈতিক কালক্ষেপণের সাথে মিশিয়ে দেয়।

এর গতি মহাকাব্যিক কবিতার ছন্দোবদ্ধ হেক্সামিটারের মতো নয়, বরং প্যানিক অ্যাটাকের শ্বাসরুদ্ধকর, খণ্ডিত ছন্দের মতো। ওডিসিউস সামনের দিকে এগোতে পারেন না কারণ তিনি অতীতে নোঙর ফেলে বসে আছেন, সময়কে ‘হাইডেগারীয় থ্রোনেস’ হিসেবে অনুভব করছেন—তাঁকে এমন এক পরিস্থিতিতে হিংস্রভাবে নিক্ষেপ করা হয়েছে যেখানে তাঁর পূর্ববর্তী ক্রিয়াকলাপের ভার তাঁর বর্তমান বাস্তবতাকে চূর্ণ করে দেয় ( অতীতের স্মৃতিগুলো তাঁকে যেন শেকল দিয়ে বেঁধে রেখেছে, যার ফলে তিনি সামনের দিকে বা ভবিষ্যতের দিকে এগোতে পারছেন না )। যখন সিনেমাটি একটি পিতলের অ্যাস্ট্রোলেবের অনিয়ন্ত্রিতভাবে ঘূর্ণায়মান রিংগুলির মাধ্যমে ওগিজিয়া দ্বীপের সময়-বিকৃত প্রভাবকে কল্পনা করে, তখন তা হতাশার ব্যক্তিনিষ্ট পক্ষাঘাতকে যেন পদার্থবিজ্ঞানে অনুবাদ করে। এই ক্রস-কাটিং দর্শকদের এমন এক প্রবীণ যোদ্ধার অনুপ্রবেশকারী স্মৃতির ভেতরে বাস করতে বাধ্য করে, যিনি বুঝতে পারেন যে তাঁর বাড়ি ফেরাটা জৈবিক নিয়মে অসম্ভব, কারণ যে মানুষটি ইথাকা ছেড়েছিলেন তিনি ট্রয়ে তীরবিদ্ধ হয়ে মারা গেছেন।

এই মনস্তাত্ত্বিক ক্লস্ট্রোফোবিয়াকে দৃশ্যমান করার জন্য, নোলান এবং চিত্রগ্রাহক হয়েট ভ্যান হয়েটেমা একটি বিস্ময়কর প্যারাডক্স উপস্থাপন করেছেন: চরম, শ্বাসরুদ্ধকর অন্তরঙ্গতা ধারণ করার জন্য বিশাল ৭০ মিমি আইম্যাক্স ফর্ম্যাট ব্যবহার করা। সিনেমার ভিজ্যুয়াল ব্যাকরণ একটি অত্যন্ত অগভীর ডেপথ অফ ফিল্ড দ্বারা সংজ্ঞায়িত।

সংলাপের দৃশ্যগুলিতে—যেগুলো ভারী, সাউন্ডপ্রুফ ক্যামেরা ব্লিম্প এবং বিস্তৃত মিরর রিগের মাধ্যমে ধারণ করা হয়েছে যাতে অভিনেতারা লেন্সের দিকে না তাকিয়ে চোখের যোগাযোগ বজায় রাখতে পারেন—ফ্রেমের পরিধি একটি দুধসাদা ঝাপসা আবরণে মিলিয়ে যায়। যদিও এই নির্বাচন মাঝে মাঝে স্থানিক ভূগোলকে অস্পষ্ট করে দেয়, বিশৃঙ্খল খণ্ডযুদ্ধের সময় দর্শককে মুহূর্তের জন্য দিশেহারা করে তোলে, চরিত্রগুলিকে তাদের নিজস্ব হতাশার মধ্যে অসাধারণভাবে বিচ্ছিন্ন করে দেয়। তারা তীক্ষ্ণভাবে ফোকাসে থাকে, তবুও তাদের নিজস্ব সৃষ্টির শূন্যতায় গ্রাস হয়ে যায়।

ডিজিটাল ইমেজারির ওপর নির্ভর করতে নোলানের অবিচল অস্বীকৃতি পৌরাণিক কাহিনীটিকে একটি বাস্তব, জং ধরা ওজন দেয় যা মহিমান্বিতকে বীভৎসতার মাটিতে নামিয়ে আনে। প্রোডাকশন ডিজাইনার রুথ ডি জং ট্রোজান হর্সকে যুদ্ধের কোনও নিখুঁত স্মৃতিস্তম্ভ হিসেবে উপস্থাপন করেননি। এখানে বালির মধ্যে ডুবে যাওয়া এক নোংরা, অর্ধেক নিমজ্জিত দানব, এক ক্লস্ট্রোফোবিক কাঠের ফুসফুস যেখানে সাঁজোয়া পরা পুরুষরা জোয়ার বাড়ার সাথে সাথে খড় শ্বাস-প্রশ্বাস নেয়, তাদের নিজেদের মলের মধ্যে আচ্ছাদিত থাকে।

দানবরাও এখানে সমানভাবে জৈবিক বিভীষিকায় প্রোথিত, যা ভের্নার হারজগ বা ডেভিড ক্রোনেনবার্গের সিনেমাটিক নিষ্ঠুরতাকে স্মরণ করিয়ে দেয়। ৬০ ফুট দীর্ঘ অ্যানিমেট্রনিক সাইক্লপস (বিল আরউইন অভিনীত) ফ্রান্সিস্কো গোয়ার ‘স্যাটার্ন ডিভোরিং হিজ সান’-এর বীভৎস, মন্থর ভঙ্গুরতাকে জাগিয়ে তোলে। যখন জাদুকরী সার্স (সামান্থা মর্টন) ওডিসিয়াসের নাবিকদলকে নধর বরাহে রূপান্তরিত করে, তখন দৃশ্যটি নিছক বডি হররে পর্যবসিত হয়—মাংস ঢালাই করা হয় এবং ভেজা কাদামাটি ভাঙার মতো বিকট শব্দে হাড় ফাটানো হয়। এখানে কোনও অদ্ভুত জাদু নেই, কেবল মিউটেশনের নিষ্ঠুর বিজ্ঞান রয়েছে।

দৃশ্যমান ভাষা যদি এখানে বিষয়গুলোকে বিচ্ছিন্ন করে, তবে শ্রবণগত ল্যান্ডস্কেপ সক্রিয়ভাবে তাদেরকে ঐতিহ্যবাহী মহাকাব্যিক সিনেমার স্বাচ্ছন্দ্য থেকে দূরে সরিয়ে দেয়। লুডভিগ গোরানসন সেই অর্কেস্ট্রাল সুরক্ষা জালটি সরিয়ে ফেলেন যা সাধারণত ঐতিহাসিক ব্লকবাস্টারগুলোকে আরামদায়ক করে তোলে। তাঁর রচিত আবহসংগীতটি বিলুপ্ত গ্রিক বাদ্যযন্ত্রের উপর নির্ভর করে, যেমন লিয়র এবং আউলোস, যা অ্যাটোনাল সিন্থেসাইজার, একঘেয়ে ড্রোন ভোকাল এবং যুদ্ধের ড্রামের তীব্র, শিল্পতান্ত্রিক শব্দের উপর স্তরে স্তরে সাজানো।

গোরানসনের সুর নীরবে ছবির সঙ্গী না হয়ে সক্রিয়ভাবে ছবিকে প্রশ্নবিদ্ধ করে। আবহসংগীত বিজয়ের পরিবর্তে শোকের মোটিফের ওপর নির্মিত। পেনেলোপের থিম একটি বিষণ্ণ, সূক্ষ্ম উডউইন্ড সুর যা ক্রমাগত নিচু-পিচের, অশুভ সিন্থের দ্বারা গ্রাস হওয়ার ঝুঁকিতে রয়ে গেছে, যা ইথাকার উপর তাঁর ভঙ্গুর রাজনৈতিক নিয়ন্ত্রণকে পুরোপুরি প্রতিফলিত করে। বিপরীতে, ইথাকা মোটিফটি অনেকরই ভারী, বোঝা চাপানো এবং অদম্য।

শব্দের গভীরতম ম্যানিপুলেশন ঘটে কুখ্যাত সাইরেন সিকোয়েন্সের সময়। অপেরা-সুলভ প্রলোভনে মজে থাকার পরিবর্তে, নোলান এবং গোরানসন অডিওটিকে পুরোপুরি স্তব্ধ করে দেন। সাইরেনদের আক্ষরিক পাখি-নারী হিসেবে চিত্রিত করা হয়নি; তাদের গানকে একটি শ্রবণগত শূন্যতা হিসেবে রেন্ডার করা হয়েছে। আমরা সংগীত শুনতে পাই না; আমরা কেবল সেই যন্ত্রণাদায়ক মূল্য প্রত্যক্ষ করি যা ওডিসিয়াসকে মাস্তুলের সাথে ছটফট করার সময় চোকাতে হয়। এটি মানসিক ম্যানিপুলেশন হিসেবে নীরবতার একটি মাস্টারক্লাস, যা বলছে একজন মানুষের সম্মুখীন হওয়া সবচেয়ে ধ্বংসাত্মক শক্তি হলো তার নিজের অসম্পূর্ণ জীবনের অব্যবহিত প্রতিধ্বনি। সাউন্ডট্র্যাকটি জেমস ব্লেক এবং ট্র্যাভিস স্কটের সাথে রচিত একটি মৌলিক শোকগীতি হোয়েন আই অ্যাম হোমে গিয়ে শেষ হয়, যা প্রাচীন মৌখিক ঐতিহ্যের সাথে আধুনিক, বিকৃত বিলাপের সংমিশ্রণ ঘটায়। এটি বাড়ি ফেরার চেয়ে অভিশপ্তদের জন্য একটি শোকগাথার মতোই বেশি শোনায়।

ম্যাট ডেমন হোমারের ধূর্ত চরিত্রের মতো ব্যঙ্গাত্মক, ক্যারিশম্যাটিক ঝিলিক নিয়ে ওডিসিয়াসের চরিত্রে অভিনয় করেন না, বা কোনো গতানুগতিক ব্লকবাস্টার নায়কের পেশীবহুল সাহসিকতাও প্রদর্শন করেন না। তাঁর অভিনয় ভারী, এমন এক মানুষের ক্লান্তিতে প্রোথিত যিনি নিজের নৈতিকতাকে ছাড়িয়ে বেঁচে আছেন। ডেমন একজন মাস্টার স্ট্র্যাটেজিস্টের সেই যন্ত্রণাদায়ক দ্বন্দ্বকে মূর্ত করে তোলেন যেখানে বুদ্ধিমত্তাকে কেবল তাঁর পক্ষাঘাতগ্রস্ত অপরাধবোধই ম্লান করতে পারে। তাঁর ওডিসিয়াস একজন অস্তিত্ববাদী চরিত্র, যা মৌলিকভাবে কাম্যুর সিসিফাসের সাথে মিলে যায়, যিনি নিজের বেঁচে থাকার পাথরটিকে এমন এক পাহাড়ের চূড়ায় ঠেলে তুলতেন অভিশপ্ত যে পাহাড়ে তিনি আর আরোহণ করতে চান না।

অ্যানে হ্যাথাওয়ের পেনেলোপ চরিত্রটি রাজনৈতিক সংযম এবং চাপা ক্ষোভের এক পাঠ, যিনি কেবল অপেক্ষাই করছেন না; একজন শাসক যিনি একটি ভেঙে পড়া সমাজের স্রোতকে মরিয়া হয়ে ঠেকিয়ে রেখেছেন। হ্যাথাওয়ে পরজীবী পাণিপ্রার্থীদের বিরুদ্ধে নিজের শোককে অস্ত্র হিসেবে ব্যবহার করেন, শান্ত ও ধ্বংসাত্মক সূক্ষ্মতার সাথে ক্ষমতার ওপর ধর্মোপদেশ দেন। পাণিপ্রার্থীরা নিজেরাই এই সামাজিক অবক্ষয়ের লক্ষণ, যার নেতৃত্বে রয়েছেন রবার্ট প্যাটিনসন অভিনীত অ্যান্টিনোয়াস। প্যাটিনসন একজন নোংরা, সরীসৃপসুলভ অধিকারবোধ নিয়ে দখলদারের চরিত্রে অভিনয় করেছেন, যা হুবহু সেই নৈতিক পচনকে মূর্ত করে যা ওডিসিয়াস পৃথিবীতে উন্মুক্ত করেছিলেন—জেনিয়ার মৃতদেহ খুঁটে খাওয়া এক শকুন।

টম হল্যান্ডের টেলেমেকাস এমন এক ছেলের অযৌক্তিক সাহসিকতায় ভরপুর, যে কেবল রাষ্ট্রীয় প্রচারণার মাধ্যমে চেনা এক বাবার প্রতিশোধ নেওয়ার জন্য মরিয়া, যা একটি অনন্ত যুদ্ধের উত্তরাধিকারী হওয়া প্রজন্মের ট্র্যাজেডিকে ধারণ করে। পরিধিতে, বেনি সাফদির আগামেমনন হলেন একজন অচেনা, অশুভ পশু যার মুখ একটি হেলমেট দ্বারা আবৃত, যা সাম্রাজ্যের অন্ধ, যান্ত্রিক নিষ্ঠুরতাকে তুলে ধরে, অন্যদিকে জন লেগুইজামো-র ইউমেয়াস ছবিটির একমাত্র অকলঙ্কিত সহানুভূতির কেন্দ্রবিন্দু প্রদান করে।

‘দ্য ওডিসি’ অবচেতনভাবে ২০-এর দশকের সংজ্ঞায়িত উদ্বেগগুলোকে উন্মোচিত করে: বিশ্বায়িত ব্যবস্থার ভঙ্গুরতা, মানুষের মৌলিক আতিথেয়তার ক্ষয়, এবং এই ক্রমবর্ধমান উপলব্ধি যে আমাদের সবচেয়ে উদযাপিত প্রযুক্তিগত এবং কৌশলগত বিজয়গুলো—আমাদের নিজস্ব ট্রোজান হর্সগুলো—হয়তো আমাদেরই ধ্বংসের হাতিয়ার হতে পারে। এটি এমন এক সভ্যতার প্রতিফলন যা অনুভব করে যে এটি ভেঙে পড়ছে, এবং এমন নেতাদের দ্বারা শাসিত হচ্ছে, যে নেতারা সভ্যতা নামক জাহাজ চালানোর নৈতিক অধিকার হারিয়েছেন।

ছবিটি অনস্বীকার্যভাবে শীতল, প্রায়শই উষ্ণ ভাবালুতার চেয়ে সেমিওটিক ওজনকে অগ্রাধিকার দেয়। তবুও, এর আবেগীয় সত্য এর চূড়ান্ত অঙ্কে একটি শারীরিক আঘাতের পিষ্ট করার মতো শক্তি নিয়ে অবতরণ করে। ওডিসিয়াস যখন অবশেষে নিজের ধনুকে ছিলা পরান এবং পাণিপ্রার্থীদের হত্যা করেন—নির্মম, গ্ল্যামারহীন সহিংসতার একটি সিকোয়েন্সে অ্যান্টিনোয়াস এবং পলিবাসকে খতম করেন—তখন কোনও বিজয়ী সাঙ্গীতিক স্ফীতি নেই, কোনো ক্যাথার্টিক মুক্তি নেই। এটি প্রয়োজনের তাগিদে জন্ম নেওয়া এক হত্যাযজ্ঞ, বীরত্বের নয়।

আবেগের চরম পরিণতিটি আসে এর পরের শান্ত ধ্বংসযজ্ঞে। রক্তাক্ত এবং গভীরভাবে ভগ্ন ওডিসিউস উপলব্ধি করেন যে তিনি যে বাড়িটি বাঁচানোর জন্য এত মরিয়া হয়ে লড়াই করেছিলেন, সেখানে তিনি বাস করতে পারবেন না। ট্রোজান হর্সের নৈতিক বিপর্যয়ের ওপর নির্মিত এই রাজ্য সেই মানুষটির সাথে মৌলিকভাবে বেমানান যা তিনি হতে চান। হোমারীয় ঐতিহ্যের এক গভীর বিচ্যুতি ঘটিয়ে, নায়ক টেলেমেকাসের হাতে মুকুট তুলে দেন এবং নিজের পতিত সৈন্যদের দেওয়া কথা রেখে, পেনেলোপের পাশে অজানার উদ্দেশ্যে পশ্চিম দিকে পাড়ি জমান।

আমরা একটি শতাব্দী পার করেছি ক্যামেরা ব্যবহার করে সুউচ্চ মিথ তৈরি করতে, এমন নায়কদের গড়তে যাদের সহিংসতা তাঁদের প্রত্যাবর্তনের ধার্মিকতা দ্বারা ন্যায্য বলে প্রমাণিত হয়। আর এখানে, লেন্স কাজ করে অনিবার্য হিসাব-নিকাশের হাতিয়ার হিসেবে, যা প্রমাণ করে যে একজন মানুষের সবচেয়ে বিশ্বাসঘাতক অভিযাত্রা রাক্ষসে ভরা কোনো সমুদ্র পাড়ি দেওয়া নয়, বরং নিজের স্মৃতির নীরব, অদম্য বিস্তৃতির মধ্য দিয়ে যাত্রা করা। অন্ধকারের হাত থেকে বাঁচতে আমরা যেসব গল্প বলি, তা শেষ পর্যন্ত সেই ছায়ায় পরিণত হবে যেগুলো থেকে আমরা আর পালাতে পারি না।